Mais cette victoire du public a été partielle et temporaire. Si les loot boxes les plus agressives ont reculé dans les jeux à budget visible (les AAA grand public, trop exposés au regard des régulateurs), elles ont prospéré ailleurs : dans les jeux mobiles, dans les jeux free-to-play sur consoles et PC, et dans une forme plus raffinée et moins facilement attaquable — le gacha.

Qu’est-ce que le gacha ?

Le gacha (de “gachapon”, les distributeurs de jouets à capsules japonais) est un système de tirage aléatoire dans lequel le joueur dépense une monnaie (premium, achetée avec de l’argent réel) pour obtenir des personnages ou objets de niveaux de rareté variables. Les jeux gacha les plus populaires — Genshin Impact, Fate/Grand Order, Honkai : Star Rail, Arknights — génèrent des centaines de millions, parfois des milliards de dollars par an.

Le modèle gacha est conçu autour de principes psychologiques documentés : variabilité de la récompense (le même mécanisme que les machines à sous), peur du manque (les personnages et événements sont limités dans le temps), coût asymétrique (le tirage individuel est bon marché, mais obtenir le personnage voulu peut coûter des centaines d’euros), et investissement émotionnel progressif.

Les régulations

Plusieurs pays ont légiféré. La Belgique et les Pays-Bas ont interdit certains systèmes de loot boxes en 2018. La Chine impose depuis 2017 que les taux de tirage soient affichés publiquement. Le Japon a des régulations sectorielles sur les systèmes “complete gacha” (particulièrement prédateurs).

En France et dans l’Union Européenne, la situation est encore floue. La Commission Européenne a publié des guidelines mais pas de législation contraignante. Le débat sur la classification des loot boxes en “jeux de hasard” — avec les obligations réglementaires qui en découleraient — est toujours ouvert.

La ligne fine entre modèle viable et exploitation

Ce dossier n’est pas anti-gacha de manière idéologique. Des jeux free-to-play avec tirage aléatoire peuvent être des modèles économiques viables, transparents, qui permettent à des joueurs de profiter d’un jeu sans débourser quoi que ce soit, tandis qu’une minorité de “baleines” (gros dépensiers) finance l’essentiel du service.

Mais la différence entre ce modèle respectueux et l’exploitation réside dans des détails précis : les taux affichés (ou non), la présence de systèmes de “pity” (garantie d’obtenir un personnage rare au bout d’un certain nombre de tirages), la pression temporelle des événements, et surtout — le profil des joueurs ciblés.

Des études ont montré que la grande majorité des dépenses dans les jeux gacha provient d’une minorité de joueurs, souvent présentant des comportements addictifs ou des vulnérabilités psychologiques. Certains témoignages de joueurs ayant dépensé des dizaines de milliers d’euros sont devenus des histoires emblématiques de cette dérive.

Ce que l’industrie sait — et que les régulateurs peinent encore à saisir pleinement — c’est que le modèle gacha est d’autant plus lucratif qu’il cible les joueurs les moins capables de lui résister. Ce n’est pas un problème moral abstrait. C’est un choix de design concret, délibéré, aux conséquences réelles sur des vies réelles.

C’est un sujet que l’industrie a longtemps évité d’aborder publiquement. Les joueurs adoraient les jeux. Les studios préféraient parler de leurs créations plutôt que de leurs conditions de production. Et les travailleurs, souvent jeunes, passionnés, et formés à croire que “faire des jeux” était un privilège qui valait tous les sacrifices, se taisaient généralement par peur de perdre leur emploi ou leur réputation.

Depuis 2018 et les révélations sur les conditions de travail chez Rockstar Games — publiées par Kotaku — la conversation a changé. Des enquêtes ont suivi sur Naughty Dog, CD Projekt Red, Bioware, Epic Games. Le schéma était toujours similaire : des équipes talentueuses poussées à leurs limites par des délais impossibles, des directions qui connaissaient les coûts humains et les acceptaient comme “le prix de la grandeur”.

Les chiffres

Une étude IGDA (International Game Developers Association) publiée en 2023 indique que 51 % des développeurs interrogés décrivent le crunch comme une “attente non officielle” dans leur studio. 37 % décrivent des périodes de crunch sévère (plus de 65 heures par semaine) dans les douze mois précédents. Et 55 % envisagent de quitter l’industrie dans les cinq ans.

Ce dernier chiffre est crucial. L’industrie perd des talents expérimentés non parce qu’ils ne font plus de bons jeux, mais parce que faire de bons jeux dans ces conditions coûte trop cher sur le plan humain.

Les causes structurelles

Le crunch n’est pas une anomalie. C’est une conséquence logique de plusieurs dynamiques combinées : des projets sous-estimés en durée (souvent délibérément pour avoir le budget accordé), des dates de sortie fixées par des décisions marketing sans lien avec l’avancement réel du développement, et une culture de passion qui normalise la dévotion excessive — “tu dois souffrir pour ton art”.

Cette dernière dimension est particulièrement pernicieuse. L’amour pour les jeux vidéo — qui est réel, sincère, et généralement à l’origine des vocations dans ce secteur — est instrumentalisé pour extraire un travail non rémunéré. “Tu fais ce truc que tu aimes, alors tu ne devrais pas compter tes heures.”

C’est une manipulation. Sophistiquée, mais une manipulation.

Les évolutions

La situation n’est pas totalement immobile. La syndicalisation progresse lentement — QA Embedded (les équipes de test) chez Sega of America, ZeniMax Media (Microsoft), Activision ont obtenu des conventions collectives. Des studios comme Larian, Supergiant Games ou Annapurna ont publiquement rejeté le crunch comme modèle. Des lois dans certains pays (notamment en Europe) encadrent mieux le temps de travail.

Mais la pression vers les grandes sorties, portée par des investisseurs qui attendent des rendements rapides et des joueurs qui exigent des jeux “parfaits” dès le premier jour, ne disparaît pas facilement. La contre-pression syndicale et culturelle est nécessaire et bienvenue. Elle n’a pas encore gagné.

Ce dossier n’a pas de conclusion heureuse. C’est simplement le portrait d’une industrie en transition, incapable pour l’instant de se défaire d’une habitude coûteuse — pour les gens qui en paient le prix avec leur santé et leur vie personnelle.

2024 et 2025 ont été des années sombres pour le jeu vidéo indépendant d’ambition. Pas pour les petits jeux indés — ceux-là continuent de prospérer sur Steam, d’être découverts par des communautés passionnées. Mais pour les jeux indépendants qui voulaient jouer dans la cour des grands en termes d’ambition artistique et de budget de production : les AA, les “double-A”, ces projets qui se situent entre l’indépendant pur et le AAA mainstream.

Clockwork Revolution annulé. Flintlock passé sans faire de vagues. Forspoken (Square Enix) devenu synonyme d’échec commercial. Immortals of Aveum (EA) disparu en quelques semaines. Des studios fermés peu après des sorties décevantes. La liste est longue.

Et puis Clair Obscur : Expedition 33 est arrivé.

Sandfall Interactive : qui sont-ils ?

Sandfall Interactive est un studio montpelliérain fondé en 2020 par Guillaume Broche, ancien développeur chez Ubisoft Montpellier. L’équipe au cœur du développement compte une trentaine de personnes — avec des contributions de free-lances en sus. Budget estimé : significativement inférieur aux standards AAA, significativement supérieur à un indé classique.

Ce qui est remarquable dans le parcours de Clair Obscur, c’est que le jeu n’a pas été annoncé dans un grand show avec un budget marketing colossal. Il a émergé progressivement, d’abord dans des cercles restreints de joueurs curieux, avant de prendre une ampleur que personne n’avait vraiment anticipée — y compris, semble-t-il, le studio lui-même.

Pourquoi ça a marché

Plusieurs facteurs convergent. Le premier est l’identité visuelle : Clair Obscur a une esthétique immédiatement distincte — française sans être passéiste, influencée par la peinture de la Belle Époque, avec une direction artistique qui semble sortir d’une collaboration entre Gustave Moreau et un directeur artistique de JRPG. Dans un marché saturé de fantasy génériques, l’identité compte.

Le second facteur est le bouche-à-oreille. Le jeu a bénéficié d’un early access community impressionnant, avec des créateurs de contenu qui ont parlé du jeu par conviction plutôt que par contrat — ce qui est perceptible et fait une vraie différence dans la qualité du discours généré.

Le troisième facteur, et le plus important : le jeu est bon. Ce truisme mérite d’être énoncé parce qu’il est parfois oublié dans les analyses marketing. Les campagnes de communication les plus brillantes ne sauvent pas un produit médiocre sur la durée. Clair Obscur a eu une rétention de joueurs exceptionnelle parce que les gens qui le commençaient voulaient le finir. Puis recommandaient le finir à leurs amis.

Le rôle de Kepler Interactive

Sandfall a signé avec Kepler Interactive pour la publication. Kepler est un éditeur indépendant relativement récent (fondé en 2021) qui publie à partir d’un modèle de coopérative — les studios partenaires ont des parts dans la structure collective. C’est un modèle économique expérimental dans le secteur, et Clair Obscur est l’une des premières preuves concrètes qu’il peut fonctionner à cette échelle.

Ce partenariat a donné à Sandfall ce qui manque à beaucoup de studios indés ambitieux : des ressources de distribution, une capacité de localisation internationale, une présence sur les stores consoles. Sans sacrifier le contrôle créatif.

La question du “miracle”

Il serait tentant de conclure que Clair Obscur est un miracle et de s’en tenir là. Mais cette lecture est insuffisante — et un peu condescendante envers les personnes qui l’ont fabriqué.

Clair Obscur n’est pas un miracle. C’est le résultat d’une vision claire, d’un studio qui savait ce qu’il voulait faire, d’un éditeur qui a su ne pas interférer dans la création, et d’une prise de risque calculée sur un genre (le RPG tour par tour) que l’industrie mainstream avait déclaré mort — mais dont les joueurs avaient simplement besoin d’une bonne raison de se souvenir qu’ils l’aimaient.

Ce qui est miraculeux, c’est peut-être juste qu’il ait trouvé son public. Parce que dans l’écosystème actuel de la distribution numérique, avec des milliers de jeux sortant chaque mois sur Steam, être découvert est un défi en soi. Clair Obscur a réussi ce défi. Et il mérite qu’on comprenne comment, pour que d’autres puissent y réussir aussi.

La leçon

La leçon de Clair Obscur pour l’industrie n’est pas “faites des jeux de niche avec des budgets moyens et vous réussirez”. Ce n’est pas une formule reproductible. La leçon est plus fondamentale : l’identité est une stratégie. Un jeu qui sait exactement ce qu’il est, pour qui il est fait, et qui l’assume sans compromis, a une chance que n’auront jamais les productions conçues pour plaire à tout le monde — et qui finissent par ne passionner personne.

Nihon Falcom a cinquante ans. Fondé en 1981 à Tokyo par Masayuki Kato, le studio est l’un des plus anciens de l’industrie du jeu vidéo japonais. Il est aussi l’un des plus discrets, des plus obstinément indépendants, et des plus injustement méconnus du grand public occidental.

Falcom, c’est la maison de Ys, de la saga Trails (Kiseki), de Dragon Slayer. C’est un catalogue de RPGs qui s’étale sur quatre décennies et qui a influencé — directement ou indirectement — la quasi-totalité des JRPGs modernes. Et pourtant, demandez à cent joueurs de citer dix studios japonais importants : Falcom n’apparaîtra peut-être pas dans la majorité des réponses.

Pourquoi ? Et comment un studio de soixante personnes (soixante !) survit-il depuis un demi-siècle dans une industrie qui dévore les petits acteurs ?

Un modèle économique d’un autre temps — et c’est un compliment

Falcom est resté privé. Pas de cotation en bourse, pas de pression actionnariale trimestrielle, pas d’actionnaire à satisfaire. L’entreprise appartient encore largement à ses fondateurs et à ses employés.

Cette indépendance structurelle a des conséquences concrètes : Falcom peut se permettre de développer des jeux lentement, de construire une saga sur vingt ans (la série Trails/Kiseki compte désormais une douzaine d’entrées principales), de ne pas courir après les tendances. Quand tout le monde faisait des battle royale, Falcom continuait de faire des RPGs au tour par tour avec des systèmes de dialogue élaborés. Quand tout le monde gonflait ses budgets, Falcom restait à l’échelle humaine.

Le résultat financier est modeste en termes absolus. Falcom ne fait pas des centaines de millions de bénéfices. Mais le studio est sain, stable, et produit régulièrement. Pour une entreprise de leur taille dans leur secteur, c’est presque miraculeux.

La saga Trails : l’ambition la plus folle du JRPG

Il faut parler de Trails. Ou Kiseki en japonais (軌跡, “trace”, “sillage”). C’est la saga la plus longue et la plus interconnectée de l’histoire du JRPG — peut-être de tout le jeu vidéo.

L’histoire commence avec Trails in the Sky (2004 au Japon, 2011 en Occident), se déroule sur des décennies fictives, à travers plusieurs nations, avec des centaines de personnages dont certains traversent toute la saga. Des décisions prises dans le premier jeu ont des conséquences dans des titres sortis quinze ans plus tard. Des rumeurs mentionnées en arrière-plan dans Sky FC deviennent des révélations majeures dans Cold Steel IV. C’est de la construction narrative sur un temps long que peu d’autres médias ont tentée, et qu’aucun autre studio de jeux vidéo n’a réussi à cette échelle.

Pour accomplir ça, Falcom a développé une culture interne particulière. Les équipes travaillent sur la continuité narrative comme on travaille sur une bible de série télévisée longue durée. Les scénaristes coordonnent sur des années. L’éditeur XSEED (pour l’Occident) puis NIS America ont dû apprendre à gérer des localisations qui font parfois référence à des jeux sortis dix ans auparavant.

C’est un projet créatif d’une ambition tranquille et obstinée que l’industrie devrait étudier davantage.

Le paradoxe de la reconnaissance

Falcom est respecté par ceux qui le connaissent avec une intensité qui frise le fanatisme. La communauté “Kiseki” est l’une des plus passionnées et des plus fidèles du gaming. Les fans numérotent les entrées, débattent de la chronologie, traduisent fan-made des dialogues. Il y a une chaleur communautaire autour de Falcom qu’on trouve rarement ailleurs.

Et pourtant, le grand public occidental ignore en grande partie son existence. Les raisons sont multiples : localisation tardive (certains jeux Trails n’ont atteint l’Occident qu’avec cinq à dix ans de retard), design graphique qui n’a jamais cherché à impressionner visuellement, réputation d’accessibilité difficile due à la longueur de la saga.

Le remake de Trails in the Sky FC est peut-être l’occasion de changer ça. Un point d’entrée refait à neuf, localisé simultanément, présenté dans des conditions visuelles modernes. C’est ce que Falcom mérite depuis longtemps.

Ce que Falcom nous apprend sur comment survivre

La leçon du modèle Falcom n’est pas “restez petits pour rester libres” — c’est une simplification. La leçon est plus précise : sachez ce que vous êtes, et ne prétendez pas être autre chose.

Falcom n’a jamais prétendu concurrencer Square Enix ou Bandai Namco sur leur terrain. Ils n’ont pas essayé de faire les graphismes les plus impressionnants, les budgets publicitaires les plus massifs, les sorties les plus retentissantes. Ils ont fait des jeux pour les gens qui voulaient précisément ces jeux-là.

Dans une industrie obsédée par la croissance perpétuelle, c’est une forme de sagesse rare. Et d’une certaine manière, c’est la même sagesse qui permet à Start Over d’exister : mieux vaut être indispensable pour quelques milliers de lecteurs exigeants qu’anecdotique pour des millions d’indifférents.

Expliquer Kingdom Hearts à quelqu’un qui ne le connaît pas est un exercice de vulgarisation qui teste les limites de la langue française. Vous avez des personnages originaux côtoyant Mickey, Donald et Dingo. Des guerriers de la lumière qui affrontent des créatures nées de l’obscurité du cœur humain. Une mythologie qui implique des clones, des répliques, des “sombrecoeurs”, des “personne”, des “entiers”, des voyages dans le temps, des “no name” et au moins deux personnages appelés Xehanort dans des corps différents.

Et pourtant. Kingdom Hearts est l’une des franchises les plus aimées de l’histoire du JRPG. Des millions de joueurs ont pleuré à la fin du premier opus. Des adolescents des années 2000 ont grandi avec Sora, Riku et Kairi. La bande-son de Yoko Shimomura reste parmi les plus belles jamais écrites pour un jeu vidéo.

Comment en est-on arrivé là ? Et qui est Tetsuya Nomura ?

L’homme qui voulait tout

Tetsuya Nomura a débuté chez Square en 1990 comme graphiste. Il a designé les personnages de Final Fantasy VI, puis de Final Fantasy VII — dont Cloud Strife, dont le character design a défini une esthétique du JRPG pour une décennie entière. Il a ensuite pris la direction créative de Final Fantasy VIII, IX (partiellement), X, et surtout de Kingdom Hearts.

Ce qui caractérise Nomura, c’est une ambition narrative qui dépasse régulièrement les capacités de sa propre équipe à la réaliser. Chaque jeu qu’il dirige contient plus d’idées qu’il ne peut en contenir. La mythologie de Kingdom Hearts s’est ainsi épaissie jeu après jeu, portée par une imagination féconde et incontrôlée, jusqu’à atteindre une complexité qui décourage les nouveaux entrants.

Mais cette complexité est-elle un défaut ? Ce n’est pas si simple.

Kingdom Hearts : la genèse d’un accident heureux

Kingdom Hearts est né d’une rencontre de couloir. Shinji Hashimoto (producteur Square) et un directeur de Disney Japan partageaient le même immeuble à Tokyo. Une conversation sur une idée folle : et si on mélangeait les mondes Disney avec une histoire originale de Square ? Et si on faisait jouer ensemble Mickey Mouse et un protagoniste de JRPG ?

Le projet aurait pu être un désastre commercial et artistique. Il a failli ne jamais exister — Disney était réticent à laisser ses personnages dans des situations potentiellement sombres. Mais les négociations ont abouti, et en 2002, Kingdom Hearts est sorti sur PlayStation 2.

Le jeu est fondamentalement simple dans son premier opus. Un garçon cherche ses amis perdus. L’amitié et la lumière triomphent de l’obscurité. Les mondes Disney sont traités avec respect et imagintion. La bande-son de Shimomura est transcendante. Nomura signe un character design (Sora, le protagoniste) instantanément iconique.

Ce premier jeu est quasiment parfait dans ses ambitions. Et son succès commercial a créé un problème : il a fallu une suite.

La spirale de la complexité

Chain of Memories, Kingdom Hearts II, 358/2 Days, Birth by Sleep, Dream Drop Distance, Back Cover, 0.2, Re:Mind, Dark Road… Kingdom Hearts s’est fragmenté sur une douzaine de plateformes différentes sur vingt ans. Chaque entrée a ajouté de nouvelles couches à une mythologie qui n’avait pas été conçue pour en supporter autant.

Nomura est un architecte dont les plans s’adaptent en temps réel, parfois en contradiction avec les fondations posées précédemment. Des personnages meurent et reviennent. Des timelines sont révisées. Des révélations rétroactives changent le sens d’événements passés. Ce n’est pas toujours de la mauvaise foi narrative — c’est souvent une imagination bouillonnante qui ne sait pas s’arrêter.

Le résultat a aliéné une partie du public. Pas celle qui a grandi avec la franchise — ces joueurs ont appris à naviger le labyrinthe et y trouvent une forme de plaisir. Mais les nouveaux entrants ne savent souvent pas par où commencer, ce qui est un problème de design éditorial réel.

Kingdom Hearts III : la promesse tenue à moitié

Sorti en 2019, après quatorze ans d’attente depuis KH2, Kingdom Hearts III devait résoudre la “saga des Xehanort” — le arc narratif principal depuis Birth by Sleep. Et il le fait, en partie. La fin est émotionnellement satisfaisante pour les vétérans. Les graphismes sont impressionnants. Les mondes Disney (Toy Story, Monsters Inc., La Reine des Neiges) sont remarquablement bien adaptés.

Mais KH3 révèle aussi les limites du modèle Nomura : trop de jeux sur trop de plateformes avaient dilué les enjeux narratifs. Des personnages essentiels évoluent dans des opus que beaucoup n’ont pas joués. Le jeu assume une connaissance encyclopédique de la saga que même des fans dévoués ne possèdent pas toujours.

L’extension Re:Mind a tenté de corriger ça, avec des résultats mitigés.

Kingdom Hearts 4 : et maintenant ?

Annoncé en 2022 pour les vingt ans de la franchise, Kingdom Hearts 4 est toujours en développement. Le trailer de révélation montre Sora dans un Tokyo réaliste — un changement de registre visuel radical par rapport à l’esthétique cartoon habituelle. Nomura est toujours aux commandes.

La question n’est pas de savoir si le jeu sortira. Il sortira. La question est de savoir si Nomura peut faire ce qu’il a rarement réussi : se discipliner. Construire une histoire qui soit accessibles sans trahir la mythologie existante. Faire confiance à la simplicité émotionnelle qui avait rendu le premier jeu universel.

Kingdom Hearts 4 a toutes les cartes pour être un chef-d’œuvre ou un nouveau labyrinthe. Avec Nomura, les deux sont également possibles. C’est ce qui le rend fascinant — et parfois épuisant.

Ce que Nomura représente dans l’industrie

Nomura est l’un des derniers créateurs “auteur” des grands studios japonais — aux côtés d’un Hideo Kojima, d’un Hidetaka Miyazaki, d’un Yoko Taro. Ces réalisateurs dont la vision est si forte qu’elle dépasse parfois les capacités du medium à la contenir.

C’est une position inconfortable et précieuse. Des auteurs qui prennent des risques, qui font des erreurs, qui créent aussi des œuvres que leurs plus grandes erreurs ne peuvent pas ternir. L’industrie du jeu vidéo a besoin de ça — de créateurs qui ne ressemblent à personne d’autre, même quand ils perdent le contrôle de leurs propres mythologies.

Kingdom Hearts est un labyrinthe. Mais c’est son labyrinthe. Et il y a quelque chose de beau dans ça.

Le crunch, ce mal endémique

Le crunch – ces périodes où les développeurs enchaînent des semaines de 80 heures pour respecter les deadlines – est devenu tellement banal qu’on ne s’en offusque même plus. CD Projekt Red avec Cyberpunk 2077, Rockstar avec Red Dead Redemption 2, Naughty Dog avec The Last of Us Part II : les exemples de studios prestigieux épuisant leurs équipes s’accumulent.

La réponse de l’industrie ? Des promesses creuses et du “on fera mieux la prochaine fois”. Sauf que “la prochaine fois” reproduit toujours les mêmes erreurs.

L’exception Larian

Larian Studios a développé Baldur’s Gate 3 pendant six ans. Six années sans crunch généralisé, sans culture toxique, sans burn-out massif. Comment ? En appliquant des principes simples que l’industrie refuse obstinément d’adopter :

1. Des deadlines réalistes

Larian n’a jamais annoncé de date de sortie ferme avant d’être certain de pouvoir la tenir. Le jeu est sorti en early access en 2020, et la version finale n’est arrivée qu’en août 2023 – quand elle était prête, pas avant. Comparez avec Cyberpunk 2077 : CD Projekt a annoncé une date de sortie, l’a repoussée trois fois, puis a sorti un jeu cassé en forçant ses équipes au crunch pendant des mois.

2. Une direction stable

Swen Vincke, CEO de Larian, a une vision claire et ne change pas d’avis tous les six mois. Pas de refonte totale à 18 mois de la sortie, pas de pivots stratégiques tardifs qui obligent à tout recommencer.

Dans l’industrie AAA, les changements de direction en cours de production sont légion. Anthem (BioWare), Halo Infinite (343 Industries), The Last of Us Part II (Naughty Dog) : tous ont subi des refontes majeures tard dans le développement, générant du gâchis et du crunch.

3. Un effectif adapté

Larian a embauché massivement pendant le développement de BG3, passant de 300 à 450 employés. Quand tu manques de bras, tu embauches – tu ne demandes pas aux équipes existantes de compenser.

À l’inverse, la plupart des studios AAA sous-staffent délibérément pour “optimiser les coûts”, puis compensent par le crunch. C’est une forme de violence institutionnalisée.

Pourquoi l’industrie ne suit pas cet exemple ?

Parce que le crunch n’est pas un accident. C’est une stratégie managériale délibérée qui permet de maximiser les profits à court terme en externalisant les coûts sur la santé mentale des développeurs.

Les éditeurs savent que les gamedevs sont passionnés. Ils exploitent cette passion en les poussant à se sacrifier “pour le jeu, pour les joueurs”. C’est une manipulation qui fonctionne tant qu’il y a une file d’attente de jeunes diplômés prêts à accepter n’importe quoi pour travailler dans le gaming.

Ce que ça dit de nous, joueurs

On adore célébrer les succès comme Baldur’s Gate 3, mais on précommande massivement les jeux d’éditeurs connus pour le crunch. On râle contre les pratiques d’Ubisoft, EA ou Activision-Blizzard, puis on achète leurs jeux day one.

Le changement ne viendra pas des éditeurs tant qu’on continuera à les récompenser financièrement. Si on veut vraiment que l’industrie change, il faut mettre notre argent où est notre éthique : soutenir les studios qui respectent leurs équipes, boycotter ceux qui les exploitent.

Larian a prouvé qu’on peut faire un GOTY sans crunch. Maintenant, c’est à nous de montrer qu’on est prêts à récompenser cette approche.